Насекомые

Зрительный аппарат птиц обладает особенностями, не сохранившимися в зрении человека. Так, в рецепторах птиц имеются микросферы, содержащие липиды и каротиноиды . Считается, что эти микросферы - бесцветные, а также окрашенные в желтый или оранжевый цвет - выполняют функцию специфических светофильтров, формирующих «кривую видности».

Глаз человека

Стереоскопическое зрение

У многих видов, образ жизни которых требует хорошей оценки расстояния до объекта, глаза смотрят скорее вперёд, нежели в стороны. Так, у горных баранов , леопардов , обезьян обеспечивается лучшее стереоскопическое зрение , которое помогает оценивать расстояние перед прыжком. Человек также имеет хорошее стереоскопическое зрение (см. ниже, раздел ).

Альтернативный механизм оценки расстояния до объекта реализован у некоторых птиц, глаза которых расположены по разным сторонам головы, а поле объёмного зрения невелико. Так, куры совершают постоянные колебательные движения головой, при этом изображение на сетчатке быстро смещается, обратно пропорционально расстоянию до объекта. Мозг обрабатывает сигнал, что позволяет поймать мелкую добычу клювом с высокой точностью.

Глаза каждого человека кажутся идентичными, но всё же несколько различны, поэтому выделяют ведущий и ведомый глаз. Определение ведущего глаза важно для охотников, видеооператоров и лиц других профессий. Если посмотреть через отверстие в непрозрачном экране (дырочка в листе бумаги на расстоянии 20-30 см.) на отдалённый предмет, а затем, не смещая голову, поочередно закрыть правый и левый глаз, то для ведущего глаза изображение не сместится.

Физиология зрения человека

Цветовое зрение

В глазу человека содержатся два типа светочувствительных клеток (рецепторов): высокочувствительные палочки , отвечающие за сумеречное (ночное) зрение, и менее чувствительные колбочки , отвечающие за цветное зрение.

Равномерное раздражение всех трёх элементов, соответствующее средневзвешенному дневному свету, также вызывает ощущение белого цвета (См. Психология восприятия цвета). Трёхсоставную теорию цветового зрения впервые высказал в 1756 году М. В. Ломоносов , когда писал «о трёх материях дна ока». Сто лет спустя ее развил немецкий учёный Г. Гельмгольц , который не упоминает известной работы Ломоносова «О происхождении света», хотя она была опубликована и кратко изложена на немецком языке.

Параллельно существовала оппонентная теория цвета Эвальда Геринга. Ее развили Давид Хьюбл (en:David H.Hubel) и Торстен Вайзел (en:Torsten N.Wiesel). Они получили Нобелевскую премию 1981 года за своё открытие. Они предположили, что в мозг поступает информация вовсе не о красном (R), зелёном (G) и синем (B) цветах (теория цвета Юнга -Гельмгольца ,). Мозг получает информацию о разнице яркости - о разнице яркости белого (Y мах) и черного (Y мин), о разнице зелёного и красного цветов (G-R), о разнице синего и жёлтого цветов (B-yellow), а жёлтый цвет (yellow=R+G) есть сумма красного и зелёного цветов, где R, G и B - яркости цветовых составляющих - красного, R, зелёного, G, и синего, B.

Несмотря на кажущуюся противоречивость двух теорий, по современным представлениям, верны обе. На уровне сетчатки действует трёхстимульная теория, однако, информация обрабатывается и в мозг поступают данные уже согласующиеся с оппонентной теорией.

За цветовое зрение человека и обезьян отвечают три гена, кодирующие светочувствительные белки опсины . Наличие трёх разных белков, реагирующих на разные длины волн, является достаточным для цветового восприятия. У большинства млекопитающих таких генов только два, поэтому они имеют нецветовое зрение. В том случае, если у человека два белка, кодируемые разными генами, оказываются слишком схожи, то развивается дальтонизм .

Бинокулярное и стереоскопическое зрение

Количество неперекрестных и перекрестных волокон в зрительном нерве у ряда млекопитающих
Вид животного Отношение количества неперекрестных к числу перекрестных волокон
Овца 1 : 9
Лошадь 1 : 8
Собака 1 : 4.5
Опоссум 1 : 4
Морская свинка 1 : 3
Кошка 1 : 3
Хорёк 1 : 3
Макака 1 : 1.5
Человек 1 : 2; 1 : 1.5; 1 : 1*
  • - данные разных авторов

Большинство особенностей бинокулярного зрения человека обусловлено характеристиками нейронов и нейронных связей. Методами нейрофизиологии показано, что декодировать глубину изображения, заданную на сетчатках набором диспаратностей , начинают бинокулярные нейроны первичной зрительной коры. Было показано, что самое важное требование для осуществления стереоскопического зрения - это различия в образах на сетчатке двух глаз

Благодаря тому, что поля зрения обоих глаз человека и высших приматов в значительной мере пересекаются, человек способен лучше, чем многие млекопитающие, определять внешний вид и расстояние (тут помогает также механизм аккомодации) до близких предметов в основном за счёт эффекта стереоскопичности зрения. Стереоскопический эффект сохраняется на дистанции приблизительно 0.1-100 метров. У человека пространственно-зрительные способности и объемное воображение тесно связаны со стереоскопией и ипси-связями.

Свойства зрения

Световая чувствительность человеческого глаза

Световая чувствительность оценивается величиной порога светового раздражителя.

Человек с хорошим зрением способен разглядеть ночью свет от свечи на расстоянии нескольких километров. Однако световая чувствительность зрения многих ночных животных (совы , грызуны) гораздо выше.

Максимальная световая чувствительность палочек глаза достигается после достаточно длительной темновой адаптации. Её определяют под действием светового потока в телесном угле 50° при длине волны 500 нм (максимум чувствительности глаза). В этих условиях пороговая энергия света составляет величину порядка 10 -9 эрг/с, что эквивалентно потоку нескольких квантов оптического диапазона в секунду через зрачок.

Чувствительность глаза зависит от полноты адаптации, от интенсивности источника света, длины волны и угловых размеров источника, а также от времени действия раздражителя. Чувствительность глаза понижается с возрастом из-за ухудшения оптических свойств склеры и зрачка, а также рецепторного звена восприятия.

Острота зрения

Способность различных людей видеть большие или меньшие детали предмета с одного и того же расстояния при одинаковой форме глазного яблока и одинаковой преломляющей силе диоптрической глазной системы обусловливается различием в расстоянии между цилиндрами и колбочками сетчатки и называется остротой зрения . Для проверки остроты зрения применяется таблица Снеллена.

Бинокулярность

Рассматривая предмет обоими глазами, мы видим его только тогда одиночным, когда оси зрения глаз образуют такой угол сходимости (конвергенцию), при котором симметричные отчётливые изображения на сетчатках получаются в определённых соответственных местах чувствительного жёлтого пятна (fovea centralis). Благодаря такому бинокулярному зрению, мы не только судим об относительном положении и расстоянии предметов, но и воспринимаем впечатления рельефа и объёма.

Основными характеристиками бинокулярного зрения являются наличие элементарного бинокулярного, глубинного и стереоскопического зрения, острота стереозрения и фузионные резервы.

Наличие элементарного бинокулярного зрения проверяется посредством разбиения некоторого изображения на фрагменты, часть которых предъявляется левому, а часть - правому глазу . Наблюдатель обладает элементарным бинокулярным зрением, если он способен составить из фрагментов единое исходное изображение.

Наличие глубинного зрения проверяется путем предъявления силуэтных, а стереоскопического - случайно-точечных стереограмм , которые должны вызывать у наблюдателя специфическое переживание глубины, отличающееся от впечатления пространственности, основанного на монокулярных признаках.

Острота стереозрения - это величина, обратная порогу стереоскопического восприятия. Порог стереоскопического восприятия - это минимальная обнаруживаемая диспаратность (угловое смещение) между частями стереограммы. Для его измерения используется принцип, который заключается в следующем. Три пары фигур предъявляются раздельно левому и правому глазу наблюдателя. В одной из пар положение фигур совпадает, в двух других одна из фигур смещена по горизонтали на определенное расстояние. Испытуемого просят указать фигуры, расположенные в порядке возрастания относительного расстояния. Если фигуры указаны в правильной последовательности, то уровень теста увеличивается (диспаратность уменьшается), если нет - диспаратность увеличивается.

Фузионные резервы - условия, при которых существует возможность моторной фузии стереограммы. Фузионные резервы определяются максимальной диспаратностью между частями стереограммы, при которых она еще воспринимается в качестве объемного изображения. Для измерения фузионных резервов используется принцип, обратный применяемому при исследовании остроты стереозрения. Например, испытуемого просят соединить (сфузировать) в одно изображение две вертикальных полосы, одна из которых видна левому, а другая - правому глазу . Экспериментатор при этом начинает медленно разводить полосы сначала при конвергентной, а затем при дивергентной диспаратности . Изображение начинает «разваливаться» при значении диспаратности , характеризующей фузионный резерв наблюдателя.

Бинокулярость может нарушаться при косоглазии и некоторых других заболеваниях глаз . При сильной усталости может наблюдаться временное косоглазие, вызванное отключением ведомого глаза.

  • См. также Бинокуляр , Стереоскоп .

Контрастная чувствительность

Контрастная чувствительность - способность человека видеть обьекты, слабо отличающиеся по яркости от фона. Оценка контрастной чувствительности производится по синусоидальным решеткам. Повышение порога контрастной чувствительности может быть признаком ряда глазных заболеваний, в связи с чем его исследование может применяться в диагностике.

Адаптация зрения

Приведенные выше свойства зрения тесно связаны со способностью глаза к адаптации. Адаптация происходит к изменениям освещённости (темновая адаптация), цветовой характеристики освещения (способность воспринимать белые предметы белыми даже при значительном изменении спектра падающего света, см. также Баланс белого).

Адаптация проявляется также в способности зрения частично компенсировать дефекты самого зрительного аппарата (оптические дефекты хрусталика , дефекты сетчатки , скотомы и пр.)

Дефекты зрения

Самый массовый недостаток - нечёткая, неясная видимость близких или удалённых предметов.

Дефекты хрусталика

Дефекты сетчатки

Литература

  • А. Нагель «Аномалии, рефракции и аккомодации глаза» (1881, перевод с немецкого д-ра Добровольского);
  • Longmore, «Руководство к исследованию зрения для военных врачей» (переработано Лаврентьевым, 1894);
  • А. Imbert, «Les anomalies de la vision» (1889).

Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы видим предметы? Как выхватываем их из всего визуального многообразия окружающей среды с помощью сенсорных стимулов? И как мы интерпретируем то, что видим?

Обработка визуальных данных — это способность к осмыслению образов, позволяющая людям (и даже животным) обрабатывать и интерпретировать смысл информации, которую мы получаем благодаря нашему зрению.

Визуальное восприятие играет важную роль в повседневной жизни, помогая в обучении и общении с другими людьми. На первый взгляд кажется, будто восприятие происходит легко. На самом деле, за предполагаемой легкостью скрывается сложный процесс. Понимание, как мы интерпретируем то, что видим, помогает нам проектировать визуальную информацию.

Сбалансированная инфографика предполагает грамотное использование визуального представления (например, диаграмм, графиков, иконок, изображений), соответствующий выбор цветов и шрифтов, подходящего макета и карты сайта и др. И нельзя забывать о данных, их источниках и темах, что не менее важно. Но сегодня речь пойдет не о них. Мы сосредоточимся на визуальной стороне информационного дизайна.

Психолог Ричард Грегори (Richard Gregory, 1970) был убежден, что визуальное восприятие зависит от нисходящей обработки.

Нисходящая обработка, или концептуально управляемый процесс, осуществляется тогда, когда мы формируем представление о большой картине из мелких деталей. Мы строим предположение о том, что видим, на основе ожиданий, убеждений, прежних знаний и предыдущего опыта. Другими словами, мы делаем обдуманное предположение.

Теорию Грегори подтверждают многочисленные доказательства и эксперименты. Один из самых известных примеров — эффект полой маски:

Когда маска поворачивается полой стороной, вы видите нормальное лицо

Грегори использовал вращающуюся маску Чарли Чаплина, чтобы объяснить, как мы воспринимаем полую поверхность маски в виде выпуклостей, основанных на наших представлениях о мире. Согласно нашим предшествующим знаниям о строении лица, нос должен выступать. В итоге, мы подсознательно реконструируем полое лицо и видим нормальное.

Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно теории Грегори?

1. Почти 90% информации, поступающей через глаза, до мозга не доходит. Таким образом, мозг использует предыдущий опыт или имеющиеся знания для конструирования реальности.

2. Визуальная информация, которую мы воспринимаем, соединяется с ранее сохраненными сведениями о мире, полученными нами опытным путем.

3. Исходя из различных примеров теории нисходящей обработки информации следует, что распознавание образов основывается на контекстуальной информации.

Совет №1 по информационному дизайну, исходя из теории визуального предположения Грегори: дополните данные соответствующей темой и дизайном; используйте значимый заголовок, чтобы задать ключевые ожидания; поддержите визуальный ряд выразительным текстом.

2. Эксперимент Саноки и Сульмана на соотношения цветов

По данным многочисленных психологических исследований сочетания однородных цветов более гармоничны и приятны. В то время как контрастные цвета обычно ассоциируются с хаосом и агрессией.

В 2011 Томас Саноки (Thomas Sanocki) и Ноа Сулман (Noah Sulman) провели эксперимент с целью изучить, как сочетаемость цветов влияет на кратковременную память — нашу способность запоминать то, что мы только что увидели.

Четыре различных опыта проводились с использованием гармоничных и дисгармоничных цветовых палитр. В каждом испытании участникам эксперимента показывали две палитры: сначала одну, затем вторую, которую нужно было сравнить с первой. Палитры демонстрировались с определенным временным интервалом и несколько раз в случайно составленных сочетаниях. Испытуемым нужно было определить, были ли палитры одинаковыми или разными. Также участники эксперимента должны были оценить гармоничность палитры — приятное/неприятное сочетание цветов.

Ниже приведены 4 примера палитр, которые демонстрировались участникам эксперимента:

Как цвета влияют на наше визуальное восприятие согласно теории Саноки и Сульмана?

  1. Люди лучше запоминают те палитры, в которых цвета сочетаются между собой.
  2. Люди лучше запоминают палитры, содержащие сочетание только трех или менее цветов, чем те, в которых четыре и более цвета.
  3. Контраст расположенных рядом цветов влияет на то, насколько хорошо человек помнит цветовую схему. Иными словами, это значит, что цветовое различие между контекстом и фоном может повысить нашу способность концентрироваться на контексте.
  4. Мы можем помнить довольно большое количество цветовых сочетаний одновременно.

Таким образом, результаты эксперимента свидетельствуют о том, что люди лучше способны усваивать и запоминать больше информации, воспринимая изображения с контрастной, но гармоничной цветовой гаммой, предпочтительно с сочетанием трех и менее цветов.

Совет №2 по информационному дизайну, основанный на результатах эксперимента Саноки и Сульмана: используйте как можно меньше различных цветов в комплексном контенте; увеличьте контраст между визуальной информацией и фоном; выбирайте темы с гармоничным сочетанием оттенков; используйте дисгармоничные сочетания цветов с умом.

Бинокулярное соперничество возникает, когда мы видим два разных изображения в одном месте. Одно из них доминирует, а второе — подавляется. Доминирование чередуется через определенные промежутки времени. Так, вместо того, чтобы видеть комбинацию двух картинок одновременно, мы воспринимаем их по очереди, как два конкурирующих за доминирование изображения.

В 1998 году Франк Тонг (Frank Tong), Кен Накаяма (Ken Nakayama), Джей Томас Воган (J. Thomas Vaughan) и Нэнси Канвишер (Nancy Kanwisher) в ходе эксперимента сделали вывод о том, что если смотреть одновременно на два разных изображения, возникает эффект бинокулярного соперничества.

В эксперименте участвовали четыре подготовленных человека. В качестве стимулов через очки с красным и зеленым фильтрами им показывали изображения лица и дома. В процессе восприятия происходило нерегулярное чередование сигналов от двух глаз. Стимул-специфичные реакции испытуемых контролировались с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии (МРТ).

Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно эксперименту Тонга?

  1. По данным МРТ, у всех испытуемых наблюдалось активное бинокулярное соперничество, когда им показывали разнородные картинки.
  2. В нашей зрительной системе эффект бинокулярного соперничества происходит во время процесса обработки визуальной информации. Иначе говоря, в течение короткого промежутка времени, когда глаза смотрят на два разнородных изображения, расположенных близко друг к другу, мы не в состоянии определить, что на самом деле видим.

Дэвид Кармель (David Carmel), Михаэль Аркаро (Michael Arcaro), Сабин Кастнер (Sabine Kastner) и Ури Хассон (Uri Hasson) провели отдельный эксперимент и выяснили, что бинокулярным соперничеством можно манипулировать с помощью таких параметров стимула, как цвет, яркость, контрастность, форма, размер, пространственная частота или скорость.

Манипулирование контрастом в примере ниже приводит к тому, что левый глаз воспринимает доминирующее изображение, в то время как правый - подавленное:

Как контрастность влияет на наше визуальное восприятие по данным эксперимента?

  1. Манипулирование контрастом приводит к тому, что сильный стимул оказывается доминантным большее количество времени.
  2. Мы будем видеть слияние доминирующего образа и части подавленного, пока не возникнет эффект бинокулярного соперничества.

Совет №3 по информационному дизайну, основанный на эффекте бинокулярного соперничества: не перегружайте контент; используйте тематические иконки; выделяйте ключевые моменты.

4. Влияние типографики и эстетики на процесс чтения

Вы знали, что типографика может влиять на настроение человека и его способность принимать решения?

Типографика — это разработка и использование шрифтов в качестве средства визуальной коммуникации. В наши дни типографика из области книгопечатания перешла в цифровую сферу. Обобщая всевозможные определения термина, можно сказать, что цель типографики — улучшить визуальное восприятие текста.

В своем эксперименте Кевин Ларсен (Kevin Larson, Microsoft) и Розалинд Пикард (Rosalind Picard, MIT) выяснили, как типографика влияет на настроение читателя и его способность решать задачи.

Они провели два исследования, в каждом из которых приняли участие 20 человек. Участников разделили на две равные группы и дали 20 минут, чтобы прочитать на планшете номер журнала The New Yorker. Одной группе достался текст с плохой типографикой, другой — с хорошей (примеры приведены ниже):

В ходе эксперимента участников прерывали и спрашивали, сколько, по их мнению, прошло времени с начала эксперимента. Согласно данным психологического исследования (Weybrew, 1984): люди, которые находят свое занятие приятным и пребывают в позитивном настроении, считают, что потратили намного меньше времени на чтение.

После чтения текстов участников эксперимента попросили решить задачу со свечой. Им нужно было прикрепить свечу к стене таким образом, чтобы воск не капал, с помощью канцелярских кнопок.

Как мы воспринимаем хорошую типографику и ее влияние?

  1. Обе группы участников неправильно оценили время, потраченное на чтение. Это значит, что чтение было для них увлекательным занятием.
  2. Участники, которым был предложен текст с хорошей типографикой, значительно недооценили время чтения по сравнению с участниками, которым достался текст с плохой типографикой. Это значит, что первый текст показался им более интересным.
  3. Никто из участников, которые читали текст с плохой типографикой, не смог решить задачу со свечой. В то время как меньше половины второй группы справились с заданием. Таким образом, хорошая типографика повлияла на способность решать проблемы.

Совет №4 по информационному дизайну, основанный на эксперименте Ларсена и Пикард, выявляющем влияние типографики: используйте удобочитаемые шрифты; отделяйте текст от изображений; не накладывайте картинки или иконки на текст; оставляйте достаточно свободного пространства между абзацами.

5. Восприятие сути сцены по Кастелано и Хендерсену

Вы когда-нибудь задумывались, что на самом деле означает выражение «одна картинка говорит больше тысячи слов»? Или почему мы воспринимаем изображение лучше, чем текст?

Это не значит, что изображение сообщает нам всю необходимую информацию. Просто человек обладает способностью ухватывать основные элементы сцены с одного взгляда. Когда мы фиксируем взгляд на предмете или предметах, то формируем общее представление и распознаем смысл сцены.

Что такое восприятие сути сцены? По мнению исследователя из Nissan Research & Development Рональда А. Ренсинка (Ronald A. Rensink):

«Восприятие сути сцены (scene gist), или восприятие сцены — это визуальное восприятие окружающей среды в качестве наблюдателя в любой момент времени. Оно включает в себя не только восприятие отдельных объектов, но и такие параметры, как их взаиморасположение, а также представление о том, что встречаются другие виды объектов».

Представьте, что вы видите некие объекты, представляющие собой две вывески с символами, и схему, символизирующую развилку и указывающую два разных пути. Скорее всего, перед вами возникла следующая сцена — вы посреди джунглей/леса/шоссе и впереди два пути, которые ведут в два разных пункта назначения. На основании этой сцены, мы знаем, что необходимо принять решение и выбрать один путь.

В 2008 году Моника С. Кастелано (Monica S. Castelhano) из Университета Массачусетса в Амхерсте и Джон М. Хендерсон (John M. Henderson) из Эдинбургского университета в ходе эксперимента изучили влияние цвета на способность восприятия сути сцены.

Эксперимент включал в себя три различных испытания. Студентам показывали несколько сотен фотографий (природных или сделанных человеком объектов) в различных для каждого испытания условиях. Каждое изображение было показано в определенной последовательности и момент времени. Участников попросили ответить «да» или «нет», когда они увидят детали, соответствующие сцене.

Нормальные и размытые фотографии были представлены с цветными и монохромными соответственно.

Для определения роли цветов в восприятии сути сцены для следующих примеров фотографий использовались аномальные цвета:

Как мы воспринимаем визуальную информацию на основании выводов Кастелано и Хендерсена?

  1. Испытуемые схватывали суть сцены и целевой объект за секунды. Это значит, что люди могут быстро понимать значение нормальной сцены.
  2. Испытуемые быстрее устанавливали соответствие цветных картинок, чем черно-белых. Таким образом, цвет помогает нам лучше понять картинку.
  3. В целом, цвета определяют структуру объектов. Чем лучше цвет соответствует тому, как мы обычно воспринимаем мир, тем легче нам понять смысл изображения.

Совет №5 по информационному дизайну на основе исследований восприятия сцены Кастелано и Хендерсена: используйте подходящие иконки или картинки для представления данных; располагайте контент в правильной последовательности; используйте привычные цвета для важных объектов.

Выводы

Понимание того, как люди воспринимают визуальную информацию, помогает улучшить инфографику. Обобщая выводы рассмотренных экспериментов, предлагаем вашему вниманию ключевые советы по дизайну визуальной информации:

1. Макет и дизайн

  • Тема и дизайн должны соответствовать информации.
  • Не перегружайте инфографику вашей страницы.
  • Используйте тематические иконки.
  • Располагайте контент в надлежащей последовательности.
  • Используйте заголовки, чтобы задать ключевые ожидания.

2. Видеоряд

  • Визуальные эффекты должны сопровождать текст.
  • Покажите важные цифры на графиках и диаграммах.
  • Используйте правильные картинки и иконки для представления ваших данных.
  • Сократите количество цветов для комплексного контента.
  • Делайте контрастность выше между важной визуальной информацией и фоном.
  • Используйте гармоничные цвета темы.
  • Используйте дисгармоничные цвета с умом.
  • Используйте обычные цвета для важных объектов.

4. Типографика

  • Выбирайте удобочитаемые шрифты.
  • Оставьте достаточно пустого пространства между заголовком и текстом или картинкой.
  • Не накладывайте картинки или иконки на текст.
  • Установите достаточные пробелы между символами.

Теперь, когда вы знаете все тонкости создания красивой и убедительной инфографики, дело за вами!

Вслед за этим Арнхейм выступил со статьей «Художественные символы - фрейдистские и прочие». В ней он опять возвращается к критике эстетики психоанализа. По мнению Арнхейма, экскурсы психоаналитиков в область искусства абсолютно неплодотворны.

«Каждый год мы получаем какую-либо еще одну интерпретацию образа Эдипа или Гамлета. Эти анализы или легко проглатываются, или игнорируются, а чаще всего вызывают смех у читателей и не дают повода к какой-либо конструктивной дискуссии» . Интерпретации произведений искусства, которые дают фрейдисты, произвольны и случайны. Сводя искусство к символическому выражению сексуальных мотивов, фрейдисты, по мнению Арнхейма, принижают искусство. «Даже в том случае, - пишет он, - когда интерпретация не является чисто произвольной, а основывается на чем-либо, мы, тем не менее, останавливаемся на полпути в святая святых искусства, когда слышим утверждения, что произведение искусства есть только выражение сексуального желания, тоска по возвращению в материнское чрево или страх кастрации. Польза от такого рода сообщений крайне незначительна, и приходится удивляться, почему искусство считалось необходимым в каждой известной нам культуре и почему оно так глубоко проникает в нашу жизнь и природу» .

Полемика с представителями фрейдистской эстетики содержится и в книге «Искусство и визуальное восприятие». Арнхейм выступает против ряда представителей теории психоанализа. Он довольно остроумно высмеивает, например, писателя фрейдистского толка Г. Гроддека, который в своей работе «Человек, как символ» пытается истолковать в сексуальном смысле некоторые картины Рембрандта и представить скульптурную группу Лаокоон, как символическое изображение половых органов . «Самое обычное возражение против подобного истолкования, - пишет Арнхейм, - состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы»».

Не менее остро Арнхейм выступает и против известного английского искусствоведа и теоретика искусства Герберта Рида. Предметом критики Арнхейма является книга Рида «Воспитание искусством», где Рид в духе фрейдизма стремится истолковать детское творчество как выражение врожденных и подсознательных символов .

Следуя за Юнгом, Рид считает, например, что использование детьми в своем творчестве таких универсальных форм, как круг, представляет собой выражение архетипов или сексуальных комплексов, лежащих где-то в глубинах бессознательного. Арнхейм опровергает подобное мнение, доказывая его субъективность и беспочвенность. «Зрительно воспринимаемые символы, - пишет он, - не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм».

Таким образом, Арнхейм на протяжении всей своей книги выступает против фрейдистской эстетики с ее поисками клинических симптомов и сексуальных символов, мистификацией процесса художественного творчества. Правда, нельзя упускать из виду тот факт, что критика фрейдизма ведется Арнхеймом не с позиции последовательной материалистической философии. Но и с учетом этого обстоятельства она имеет большое значение.

Фрейдистская эстетика полностью исключила из области искусства функцию познания. В противоположность этому Арнхейм утверждает, что искусство представляет собой процесс познания. По его словам, главная опасность, которая угрожает искусству, заключается в утрате понимания искусства. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания - отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим».

Теория эстетического восприятия, которую развивает Арнхейм, строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия. В этом, пожалуй, состоит главная ценность эстетической концепции Арнхейма.

Рассматривая восприятие искусства как познавательный процесс, Арнхейм указывает на специфические особенности этого познания. Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ.

Зрительное восприятие в трактовке Арнхейма - активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статических, количественных единицах-сантиметрами, длиной волн и т.д., поскольку оно включает в себя как важнейший, существенный элемент напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична... Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это - нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».

Этот активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет два типа таких понятий- «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воплощает свою мысль в материал искусства. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно так же как и художественное творчество представляет собою «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества. Он даже говорит, что, если Рафаэль родился бы без рук, он все равно остался бы художником.

По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать, - пишет Арнхейм, - что на обоих уровнях - перцептивном и интеллектуальном - действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания».

Эта мысль Арнхейма, несмотря на то, что она составляет одно из главных положений его теории визуального восприятия, представляется в известной мере дискуссионной. В книге «Искусство и визуальное восприятие» она играет скорее роль гипотезы, чем экспериментально доказанной истины . И тем не менее утверждение Арнхейма о продуктивном, творческом характере визуального восприятия заслуживает самого пристального внимания. В известной мере она получает признание в советской психологии. Так, в статье «Продуктивное восприятие» В. П. Зинченко, ссылаясь, в частности, на Арнхейма, пишет: «В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь не являются метафорой» .

Оценивая книгу Арнхейма, необходимо сказать несколько слов о ее структуре. Она состоит из десяти глав: «Равновесие», «Очертание», «Форма», «Развитие», «Пространство», «Свет», «Цвет», «Движение», «Напряжение», «Выразительность» (в настоящем издании, представляющем сокращенный перевод книги Арнхейма, отсутствует глава «Напряжение»). В этом перечислении названий есть своя последовательность, своя логика. Все главы книги отражают определенные моменты в развитии визуального восприятия, в движении познания от простых, элементарных форм до самых сложных и значительных. Последняя глава, «Выразительность», представляет собой, по словам Арнхейма, «венец» перцептивных категорий. Она завершение книги и в то же время завершение процесса визуального восприятия. Таким образом, структура книги раскрывает структуру процесса эстетического восприятия, как представляет ее Арнхейм, наиболее существенные моменты в становлении целостного художественного образа.

Книга Арнхейма написана на основе принципов и методологии гештальтпсихологии. Эта ориентация на гештальтпсихологию особенно ощутима во «Введении» и первых трех главах: «Равновесие», «Очертание», «Форма». Во «Введении» Арнхейм специально подчеркивает, что методология его исследования базируется на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологии. В связи с этим он ссылается на работы гештальтпсихологов К.Коффки, М.Вертхеймера, В.Кёлера, а в области психологии искусства и педагогики на исследования швейцарского педагога Густава Бритша и американского психолога Генри Шефер-Зиммерна .

Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе. Ее основы были заложены еще в 20-х годах в работах немецких психологов, которые выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин «гештальт» не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких, как «целостный образ», «структура», «форма». В научной литературе это понятие чаще всего употребляется без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступили, прежде всего, против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. В противоположность этой теории они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов.

Необходимо отметить, что в своем стремлении раскрыть целостный структурный характер восприятия гештальтпсихологи часто приходили к чисто идеалистическим выводам, к признанию того, что факты зрительного восприятия объясняются не только свойствами объектов восприятия, но и врожденной, имманентной структурой феноменального поля, действием электрических полей головного мозга.

«Психологи-гештальтисты, - отмечает Р. Л. Грегори, - считали, что внутри мозга имеются картины. Они представляли восприятие как модификацию электрических полей мозга, причем эти поля копируют форму воспринимаемых объектов. Эта доктрина, известная под именем изоморфизма, оказала пагубное влияние на теорию восприятия. С тех пор существует тенденция приписывать гипотетическим мозговым полям свойства, якобы «объясняющие» такие явления, как искажение зрительного образа, и другие феномены» .

Аналогичную оценку философского смысла гештальтпсихологии дает В. П. Зинченко. «Становясь на позиции психофизического параллелизма, гештальтпсихология рассматривала процессы формирования перцептивного образа как простое отражение. физиологи­ческих процессов структурообразования, якобы происходящих внутри нервной системы. Положение гештальтпсихологов о том, что перцептивные гештальты являются не отражением внешнего мира, а структур внутренних, продуцированных мозгом, представляет собой лишь новый вариант старой идеалистической концепции физического идеализма» .

Теория эстетического восприятия строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия.

Особый акцент будем делать на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а активный творческий процесс.

По мнению Арнхейма - автора интереснейшей книги "Искусство и визуальное восприятие", каждый акт визуального восприятия представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существующих черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию всего этого в целостный образ.

В 20-х годах XX века появилось новое направление в психологии - гештальт. Термин гештальт не поддаётся однозначному переводу на русский язык, он обладает целым рядом значений: целостный, образ, структура, форма. И его можно употреблять без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступали прежде всего против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. Они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур - гештальтов. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные элементы, как возможно их объединение, гештальтпсихологи выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности; как фигура воспринимается отдельно от фона; что такое поверхность; что такое форма; почему можно, ничего не меняя в предмете, "изменить" его вес, размеры и другие параметры.

Попробуем разобраться, как мы видим, и помочь себе научиться управлять зрительным восприятием.

Итак - любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение - также и творчество. А каждый человек видит и слышит только то, что понимает, и отвергает то, что не понимает.

Часто считают, что глаз похож на фотокамеру. Однако существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия. Глаз снабжает мозг информацией, кодирующейся в нервную активность - цепь электрических импульсов, которая в свою очередь с помощью своего кода и мозговой активности воспроизводит предметы. Это как буквы при чтении, символы не являются рисунками. Никакой внутренней картинки не возникает! Для мозга это структурное возбуждение и есть предмет.

Наш мозг группирует предметы и простые фигуры и продолжает (дорисовывает) незаконченные линии. Несколько линий - вот что нужно для глаза, остальное доделает мозг в меру своего развития и понимания.

В процесс зрительного восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничивается зрением, здесь и осязание, и вкусовые, цветовые, обонятельные, слуховые, другие чувственные характеристики этого предмета.

Восприятие выходит за пределы непосредственно данных нам ощущений. Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза: "Я вижу то, что я понимаю" указывает на связь, которая действительно существует.

Описывая предметы и вещи, мы постоянно указываем на их соотнесённость с окружающей средой. Ни один предмет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает приписывание этому "чего-то" места в системе: расположение в пространстве, степень яркости, цвет, величина, размер, расстояние и т.п. Меняя прическу, мы вдруг замечаем, что лицо немного округлилось. Подбирая фасон платья, мечтаем "вы тянуть" ноги и шею и "уменьшить" объём талии. Мы видим больше, чем попадает на сетчатку глаза. И это не является действием интеллекта!

Кажется невероятным, но любая линия, нарисованная на бумаге или нанесённая на поверхность предмета (в нашем случае на одежду или на лицо), подобна камню, брошенному в спокойную воду пруда. Всё это - нарушение покоя, мобилизация пространства, действие, движение. И зрение воспринимает это движение, это действие.

Здесь вступают в работу перцептивные силы. Являются ли эти силы реальными? В воспринимаемых предметах - нет (конечно, ваш рост не увеличился оттого, что вы надели костюм в вертикальную полоску), но эти силы можно рассматривать в качестве психологических двойников или эквивалента физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Назвать эти силы иллюзиями нет основания, они иллюзорны не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя цвета с физиологической точки зрения - это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны.

Эта статья о принципах дизайна, которые могут служить и как напоминание для опытных дизайнеров, и как толчок для новичков в отрасли. Надеемся, материал не покажется слишком очевидным и сам собой разумеющийся. Всегда полезно иметь хорошую памятку, не так ли? - Эд.

В 1910 году психолог Макс Вертхаймер наблюдал за серией источников света на железной дороге, которые то тухли то гасли. Это было похоже на светодиоды у афишы кинотеатра (Для примера вспомните светодиодное табло на вокзалах с "бегающими надписями" - прим. переводчика) .

Наблюдателю кажется как будто свет перемещается от одной лампочки к другой, хотя на самом деле, ряд лампочек вспыхивает и тухнет, а в этот момент загорается следующий ряд.

Это наблюдение привело к формированию ряда принципов о том, как мы визуально воспринимаем объекты. Эти принципы сидят в основе почти всего, что делают графические дизайнеры.

Это - начало серии статей о принципах дизайна. Начинается с принципов гештальта, потому что многие принципы дизайна, за которыми мы следуем, проистекают из теории гештальта. В этой статье я буду рассказывать немного теории и пояснять некоторые основные определения принципов гештальта.

Будущие статьи в этой серии рассмотрят такие аспекты дизайна как пространство, баланс и визуальная иерархия. Я укажу, какие принципы гештальта влияют на аспекты обсуждаемого дизайна, и предложу больше практических применений и примеров того, как эти принципы используются в веб дизайне.

Ключевые идеи теории гештальта

вещь как целое отличается от суммы составляющих её частей.
- курт кофка

Цитата выше это основа гештальта. Когда люди видят группу объектов, они воспринимают их как единое целое, прежде чем они будут видеть их как отдельные объекты. Мы рассматриваем целое как нечто большее, чем просто сумма частей, и даже когда части являются полностью отдельными сущностями, будем стараться группировать их как некоторое целое.
(англ.) можно ознакомится с некоторыми ключевыми идеями.

Проявление (целое идентифицируется быстрее составных частей)

Проявление является процессом формирования сложных образов по простым правилам. Пытаясь идентифицировать объект, сначала стремятся идентифицировать его контур. После пытаются сопоставить контур с теми формами и объектами, которые уже знают, что бы найти совпадение. Только после нахождения соответствия, начинают идентифицировать отдельные части.

Создавая дизайн, помните, что люди сначала идентифицируют форму объекта. И простой объект будет легче вступать в контакт, чем обьект с тяжело распознаваемым контуром.

Овеществление (наш разум заполняет пробелы)

Овеществление это аспект восприятия, в котором воспринимаемый объект содержит больше пространственной информации, чем фактически есть. Поскольку люди пытаются идентифицировать объект с знакомыми им образцами, которые они хранят в памяти, то это совпадение не всегда точное. Вместо этого находят похожее совпадение и затем заполняют пробелы информацией которую привыкли видеть.

Овеществление говорит о том, что мы не должны предоставлять законченный контур зрителям, чтобы они могли видеть его. Мы можем не включать некоторые части контура, если его достаточно чтобы распознать в нем знакомую форму. Примеры:

Мультистабильность (Разум избегает неопределенности)

Мультистабильность - тенденция восприятия при двусмысленности, переключаться между альтернативными образами. Некоторые объекты могут быть восприняты больше чем одним образом. Пример снизу в разделе контраста, возможно вы его видели прежде. Изображение может быть распознано как два лица в профиле или как ваза.

Вы не можете видеть оба образа сразу. Вместо этого вы быстро переключаетесь между ними. Каждый образ будет склонен доминировать у вашего восприятия и чем дольше будите видеть один, тем тяжелее будет воспринимать другой.

С точки зрения дизайна, если хотите изменить чье-то восприятие, не пытайтесь изменить все это сразу. Найдите способ заставить увидеть альтернативу. Затем работайте над тем, чтобы усилить альтернативное представление, ослабляя оригинал.

Неизменность (Мы хорошо распознаем сходства и различия)

Неизменность - свойство восприятия, при котором простые объекты распознаются независимо от их вращения, перемещения и масштаба. Так как мы часто сталкиваемся с объектами с разных точек зрения, мы развили способность узнавать их несмотря на их различную внешность.

Представьте, что можете узнать знакомого, когда он стоит непосредственно перед вами, но не сможете его узнать, как только он поворачивается и становится в профиль. Несмотря на различную визуальную перспективу мы можем узнавать людей.

Эти идеи можно будет увидеть в действии ниже.

Основной смысл принципов гештальта - о восприятии и визуальной коммуникации объектов. Принципы говорят на визуальном языке, в рамках которого работают дизайнеры.

Законы гештальта

Большинство принципов относительно легко понять. У них общая тема которая встречается в каждом принципе.

При прочих равных условиях, элементы, которые связаны, имеет тенденцию быть сгруппированными восприятием в единицы высшего порядка”.
- Стивен Палмер

Закон простоты (хорошая фигура, закон выразительности)

Люди будут воспринимать и интерпретировать неоднозначные или сложные изображения в самой простой из возможных форм.

Это - фундаментальный принцип гештальта. Мы предпочитаем простые, понятные и упорядоченные вещи. Инстинктивно эти вещи более безопасны. Они занимают меньше времени для понимания и представляют меньше опасных неожиданностей.

Когда сталкиваемся со сложными формами, мы склонны реорганизовывать их в более простые компоненты или в одно простое целое. Вы скорее всего будете видеть, что левое изображение составленного из простого круга, квадрата и треугольника как вы видите справа, чем как сложная, цельная и неоднозначная фигура.

В этом случае наблюдение трех разных объектов легче, чем наблюдение одного составного объекта. В других случаях легче видеть единственный объект, который подводит нас к …

Замыкание

Увидев сложное расположение элементов, мы склонны искать для них, узнаваемый образ.

Как и выразительность, замыкание стремится к простоте. Замыкание является противоположностью того, что мы видели на рисунке простоты выше, где три объекта были более простыми, чем один. С замыканием мы объединяем части, чтобы сформировать более простую целостность. Наш глаз заполняет недостающую информацию, чтобы сформировать полную фигуру.


На левом изображении выше, можно увидеть белый треугольник, даже если изображение на самом деле состоит из трех черных фигур похожих на Pac-Man. На правом изображении, видно панду хотя эта фигура состоит из нескольких разных фигур. Увидеть треугольник и панду легче, чем пытаться разобрать их на отдельные части

Замыкание можно рассматривать как клей для элементов, который держит их вместе. Речь идет о человеческой склонности искать и находить закономерности.

Чтобы глаз мог заполнить недостающие части, нужно предоставлять достаточно информации. Если информации будет недостаточно, элементы будут рассматриваться как отдельные части, а не единое целое. Если информации будет слишком много, то в замыкании не будет необходимости.

Симметрия и порядок

"Люди склонны воспринимать объекты как симметричные формы, которые образуются вокруг их центра."

Симметрия дает нам ощущение плотности и порядка, которые мы склонны искать. Такова наша природа - наводить порядок в хаосе. Этот принцип приводит нас к желанию баланса в композиции, хотя композиции не должны быть идеально симметричными, чтобы быть сбалансированными.

На изображении выше, можно увидеть три пары открытых и закрытых скобок. Принцип близости, который мы рассмотрим позже в этой статье, означает что мы должны увидеть что-то еще. Это означает, что симметрия имеет приоритет над близостью.

Так как наши глаза будут быстро искать симметрию и порядок, эти принципы могут быть использованы для эффективной и быстрой коммуникации с информацией.

Рисунок / фон

"Элементы воспринимаются либо как рисунок (элемент в фокусе), или как фон (фон, на котором лежит рисунок)."

Отношение рисунок / фон такое же, как и отношение между позитивными элементами и негативным пространством. Идея состоит в том, что глаз будет отделять целые рисунки на фоне, чтобы понять увиденное. Это одна из первых вещей, которые люди будут делать, если взглянуть на любую композицию.

Отношение рисунок / фон может быть устойчивым или неустойчивым в зависимости от того, насколько легко можно определить, что есть что. Классический пример, когда отношение неустойчиво - левое изображение выше. Видно либо вазу либо два лица в зависимости от того, что вы воспринимаете как фон черный или белый цвет, и наоборот, что воспринимаете за рисунок. То, что вы можете легко переключаться между одним и другим, демонстрирует нестабильное отношение.

Чем стабильнее отношения, тем лучше мы можем сфокусировать нашу аудиторию на том, что мы хотим им показать. Два взаимосвязанных принципа могут помочь нам:

  • Область
    Меньший из двух накладывающихся объектов распознается как рисунок. Большее распознается как фон. Это видно по правому изображению выше. Меньшая форма является рисунком независимо от цвета.
  • Выпуклость
    Выпуклые, а не вогнутые узоры, как правило, воспринимается как рисунки.

Форменная связь

Элементы, которые визуально соединены, воспринимаются как более связанные, чем элементы без соединения.

На изображении ниже линии соединяют две пары элементов. Эта заставляет нас считать, что соединенные элементы связаны друг с другом.

Из всех принципов, подталкивающих к связе объектов, форменная связь самая сильная. На изображении выше, даже при том, что мы видим два квадрата и два круга, мы видим пары квадрат-круг, как более тесно связанные, потому что они визуально соединены. Заметьте, что линия не должна касаться элементов которые будут восприниматься как связанные.

Общие области

Элементы воспринимаются как часть группы, если они находятся в пределах одной замкнутой области.

Другой способ показать связь между элементами состоит в том, чтобы огородить их каким нибудь способом. Все в огороженной области воспринимается, как связанное. Все вне огороженной области воспринимается отдельно. Все круги на изображении ниже - одинаковые, но мы их воспринимаем как 2 разных группы с кругами внутри.

Типичный способ показать общую область состоит в том, чтобы нарисовать линию вокруг связанных элементов, как сделано выше. Размещение элементов на разных по цвету фонах, будет также работать.

Близость

"Объекты, которые ближе друг к другу воспринимаются более связанными, чем объекты, которые дальше друг от друга.

Близость подобна общим областям, но использует пространство как способ огородить элементы. Когда элементы расположены близко друг к другу, они воспринимаются как части группы, а не как отдельные элементы. Это особенно верно, когда элементы в группе ближе друг к другу, чем к каким-либо элементам вне группы.

Объектам ненужно быть похожими по каким либо признакам (цвет, форма, размеры - прим. переводчика), чтобы быть сгруппированными друг около друга в пространстве, и восприниматься как связанными.

Продолжение

“Элементы, расположенные на линии или кривой, воспринимаются более связанными, чем элементы не на линии или кривой”.

Это инстинкт - следовать за рекой, тропинкой или линией забора. Как только вы начнете смотреть или двигаться в определенном направлении, вы будите делать это до тех пор, пока не увидите что-то значимое или не сделаете вывод, что впереди нет ничего существенного для рассмотрения.

Другое значение этого принципа в том, что мы продолжим наше восприятие форм даже за пределами где они кончаются. По изображению выше, мы видим пересекающуюся линию и кривую, вместо четырех отдельных отрезков и сегментов кривой, которые пересекаются в единственной точке.

Общая участь (синхронность)

“Элементы, которые перемещаются в одинаковом направлении, воспринимаются как более связанные, чем элементы, которые неподвижны или перемещаются в разных направлениях”.

Независимо от того, как далеко друг от друга элементы находятся или как непохожими они кажутся, если они замечены при совместном перемещении или изменении, они будут восприниматься как имеющие связь.

Элементам не нужно двигаться что бы соответствовать принципу общей судьбы. Достаточно будет иметь общую точку назначения. Например, если четыре человека сгруппированы вместе, а два направляются в право, то они будут рассматриваться как имеющие общую судьбу. Даже если они только посмотрят в одном направлении, то они будут восприниматься как имеющие общую судьбу.

На изображении выше, стрелок достаточно что бы указать, что элементы имеют общую судьбу. Сам факт движения не имеет необходимости, как стрелки или взгляд в том же направлении, в котором подразумевается движение.

Параллелизм

Элементы, которые параллельны друг другу считаются более связанными, чем элементы не параллельные друг другу.

Этот принцип схож с принципем общей судьбы. Линии часто интерпретируются как указание или перемещение в некотором направлении. Параллельные линии выглядят как указание или перемещение в одном направлении и, таким образом связаны между собой.

Следует отметить, что для параллелизма, линии также могут быть кривымы или фигурами, хотя фигуры должны быть линии-образны.

Схожесть

Элементы, которые имеют схожие характеристики воспринимаются как более связанные, чем элементы, которые не имеют таких характеристик.

Любое количество характеристик может быть похоже: цвет, форма, размер, текстура и т.д. Когда зритель видит эти схожие характеристики, он воспринимает элементы как взаимосвязанные, из-за общих характеристик.

На изображении ниже, красные круги выглядят, как взаимосвязанные с другими красными кругами и черные круги с другими черными кругами из-за подобия в цвете. Красные и черные круги не выглядят похожими, даже при том, что они все имеют форму круга.

Очевидное место, для применения принципа схожести в интернете - цвет ссылок. Как правило, ссылки в содержимом будут оформлены одинаково, часто синим цветом и подчеркиванием. Это позволяет зрителю знать, что различные части текста связаны между собой. После того, как он это поймет, он поступает с другими ссылками также.

Фокусные точки

Элементы с интересным местом, акцентом или различием захватывают и удерживают внимание зрителя.

Этот принцип предполагает, что наше внимание будет обращено к контрасту, обращено к элементу, который отличается от других в чем-то. На изображении ниже, внимание должно быть обращено на квадрат. Он имеет другую форму и цвет, в отличие от других элементов.Он так же имеет тень для дальнейшего удержания внимания.

Принцип фокусных точек возникает из-за нашей потребности быстро идентифицировать неизвестное и предупредить нас о потенциальной опасности.

Принципы схожести и фокусных точек связаны, и фокусные точки не могут рассматриваться без присутствия схожести среди других элементов.

Прошлый опыт

Элементы имеют тенденцию быть воспринятыми согласно прошлому опыту наблюдателя.

Опыт прошлого является, возможно, самым слабым принципом гештальта. Вместе с любым из других принципов, другой принцип будет господствовать над принципом прошлого опыта.

Опыт прошлого уникален для каждого человека, таким образом, трудно сделать предположение о том, как что-либо будет воспринято. Однако есть общий опыт, который все разделяют. Например, значения большинства цветов, проистекают из опыта прошлого.

Видя светофор в течение жизни, ожидается, что красный цвет подразумевает остановку, а зеленый означает - идти. Изображение выше, воспринимается вами как светофор на боку, из-за трех распространенных цветов на нем. Так работает прошлый опыт.

Многое из нашего общего опыта зависит от культуры. В качестве примера снова выступит цвет. В некоторых странах, белый - символ чистоты и невинности, а черный - зло и смерть. В других странах, эти интерпретации меняются местами. Общность достигается при обмене опытом, хотя важно помнить, что все переживают разный опыт в своей жизни.

Резюме

Принципы гештальта важны для понимания. Они в основе всей визуальной работы дизайнеров. Они описывают, как визуально воспринимаются предметы.

Принципы описанные выше, должны быть легко понятны. У большинства из них, описания и картинки, наверное достаточно для понимания принципа. В то же время, понимая основную идею этих принципов, не означает что вы поймете как они влияют на дизайн.

В ближайшие недели (оригинал статьи опубликован 28 марта 2014 - прим. переводчика) будет больше рассмотрено примеров, как принципы гештальта влияют на дизайн. Мы увидим, как симметрия помогает нам сбалансировать композицию и как объединение фокусных точек и схожесть позволяют создать визуальную иерархию в дизайне.

Об авторе и переводе

Данная статья - перевод статьи Steven Bradley . Стивен Брэдли - дизайнер и wordpress разработчик из Колорадо. Он ведет блог и является владельцем форума о малом бизнесе, где помогает людям научится управлять своим бизнесом лучше. Замечания по качеству перевода можно оставить в комментариях. Если есть примеры интересных статей, можно прислать ссылки на них в комментариях, и если они нам понравятся - обязательно опубликуем перевод.